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Do 25 Apr

Agra-Teppich (Kette und Schuss aus Baumwolle, Flor aus Wolle). Nordostindien, um 1850-1880 475 x 400 cm Dieser schöne Teppich ist mit dem Herati-Muster verziert. Dieses Muster besteht aus einer aus gebogenen Stängeln gebildeten Raute, die eine Rosette umschließt und an jeder Spitze von einer Palmette gekrönt wird. Das Muster wird endlos wiederholt, wobei jedes Mal vier sichelförmige Blätter nebeneinander liegen. Dieses Muster zierte die Herat-Teppiche (nach denen es benannt ist). Es wird von einer breiten roten Hauptbordüre mit einer Girlande aus stilisierten mehrfarbigen Blumen und acht Gegenbordüren in Blau und Elfenbein umrahmt. Agra ist eine indische Königsstadt in Utar Pradesh, die für ihr Mausoleum aus weißem Marmor, das Taj Mahal, und für ihre Teppiche berühmt ist. Bereits 1549 kamen Künstler nach Indien (aus Täbriz und Herat), um sich der Kunstakademie des Kaisers Humayun (1508-1556) anzuschließen. Doch erst sein Nachfolger, der kunstbegeisterte Akbar der Große (1556-1605), leitete die Gründung von Manufakturen in Indien mit Hilfe persischer Weber, die die lokale Produktion besonders ankurbelten. Die Mogulkünstler entlehnten also viel aus dem persisch-islamischen Repertoire. Übrigens ist die Ästhetik der indischen Stoffe und Teppiche manchmal so ähnlich wie die ihrer safawidischen Prototypen, dass nur ein geschultes Auge sie unterscheiden kann. Die Safawiden schafften es also, die handwerkliche und nomadische Teppichproduktion zu einer in Manufakturen organisierten Industrie weiterzuentwickeln. Dennoch war der Teppich zu dieser Zeit ein Luxusprodukt, das den Hofpalästen vorbehalten war. Die Blütezeit war im 17. Jahrhundert mit den Produktionen in Lahore und Agra. Der größte Teil der indischen Produktion des 19. und 20. Jahrhunderts wird jedoch den Manufakturen in Agra zugeschrieben, die auch heute noch aktiv sind. Agra war sogar Namensgeber für die Mogulproduktion und insbesondere für die sehr großen Teppiche, die für die Paläste der örtlichen Aristokratie bestimmt waren und häufig in die USA und nach Europa exportiert wurden. So behält der indische Teppich, obwohl er von Persien beeinflusst ist, durch die Realität und die Details seiner Muster eine eigene Identität: Medaillons und Blumendekorationen sind allgegenwärtig, aber die Symmetrie ist weniger streng. Vögel, Tiere und Bäume werden zusammen mit Blumen und Laub dargestellt. Die raffinierte Farbpalette ist besonders verführerisch. Es finden sich persische Motive: "mustofi" (Blumen und Palmen), "ci" oder "tchi" (bandförmige Wolke) und "boteh" (stilisierte Birne). Abnutzungen Bibliografische Referenz: SABAHI, T - Splendeurs des tapis d'Orient - Ed Atlas, Paris - 1987 - p 412-413 und 439

Schätzw. 5 000 - 7 000 EUR

Do 25 Apr

Agra-Teppich (Kette und Schuss aus Baumwolle, Flor aus Wolle). Nordost-Indien, um 1880 H. : 560; B. : 360 cm Dieser (von der Größe her) bedeutende Teppich ist mit einem eleganten, stilisierten, polychromen Blumendekor auf schwarzem Grund veredelt. Die breite rote Hauptbordüre mit einer Girlande aus stilisierten polychromen Blumen wird von acht Gegenbordüren in Blau und Elfenbein eingerahmt. Agra ist eine indische Königsstadt in Utar Pradesh, die für ihr Mausoleum aus weißem Marmor, das Taj Mahal, berühmt und für ihre Teppiche bekannt ist. Bereits 1549 kamen Künstler nach Indien (aus Täbriz und Herat), um sich der Kunstakademie des Kaisers Humayun (1508-1556) anzuschließen. Doch erst sein Nachfolger, der kunstbegeisterte Akbar der Große (1556-1605), leitete die Gründung von Manufakturen in Indien mit Hilfe persischer Weber, die die lokale Produktion besonders ankurbelten. Die Mogulkünstler entlehnten also viel aus dem persisch-islamischen Repertoire. Übrigens ist die Ästhetik der indischen Stoffe und Teppiche manchmal so ähnlich wie die ihrer safawidischen Prototypen, dass nur ein geschultes Auge sie unterscheiden kann. Die Safawiden schafften es also, die handwerkliche und nomadische Teppichproduktion zu einer in Manufakturen organisierten Industrie weiterzuentwickeln. Dennoch war der Teppich zu dieser Zeit ein Luxusprodukt, das den Hofpalästen vorbehalten war. Die Blütezeit war im 17. Jahrhundert mit den Produktionen in Lahore und Agra. Der größte Teil der indischen Produktion des 19. und 20. Jahrhunderts wird jedoch den Manufakturen in Agra zugeschrieben, die auch heute noch aktiv sind. Agra war sogar Namensgeber für die Mogulproduktion und insbesondere für die sehr großen Teppiche, die für die Paläste der örtlichen Aristokratie bestimmt waren und häufig in die USA und nach Europa exportiert wurden. So behält der indische Teppich, obwohl er von Persien beeinflusst ist, durch die Realität und die Details seiner Muster eine eigene Identität: Medaillons und Blumendekorationen sind allgegenwärtig, aber die Symmetrie ist weniger streng. Vögel, Tiere und Bäume werden zusammen mit Blumen und Laub dargestellt. Die raffinierte Farbpalette ist besonders verführerisch. Es finden sich persische Motive: "Mustofi" (Blüten und Palmwedel), "Ci" oder "Tschi" (bandförmige Wolke) und "Botech" (stilisierte Birne). Bibliografische Referenz : SABAHI, T - Splendeurs des tapis d'Orient - Ed Atlas, Paris - 1987 - p 412-413 und 439. Guter Zustand

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Do 25 Apr

Fahr-el-Nissa ZEID (1901-1991) - Konstellation Öl auf Leinwand Signiert in der unteren rechten Ecke. Auf der Rückseite kontrastiert. 196 x 97 cm Provenienz Sammlung von Madame Ménard, Freundin und Nachbarin von Fahr-el-Nissa Zeid. Private Sammlung Veröffentlichung: Adila Laïdi-hanieh Autorin des Buches Fahrelnissa Zeid: Painter of Inner Word Klarstellung zur Aufnahme von Fahrelnissa Zeid in die Ausstellung Présences Arabes im MAM Paris. am 04.04.2024 Diese neue Ausstellung ist eine willkommene Gelegenheit, Generationen von vernachlässigten Künstlern an den Orten, an denen ihre Praktiken entstanden oder gediehen sind, Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, und eine Gelegenheit, bemerkenswerte Werke und künstlerische Praktiken zu entdecken. Da sich die Ausstellung jedoch um die Pole arabische Kulturen/Identitäten und koloniale Zeiträume und Beziehungen dreht, sollte die unpolitische türkische Künstlerin Fahrelnissa Zeid (1901-1991) nicht in die Ausstellung aufgenommen werden, vor allem nicht durch eine nachlässige Präsentation. "Dekolonisationen: "Ihr Heimatland wurde nicht kolonisiert, schon gar nicht von Frankreich. Fahrelnissa Zeid entschied sich, in den 1920er Jahren als Frankophile mit ihrem Mann, dem türkischen Schriftsteller Melih Devrim, nach Frankreich zu kommen, da beide auf der Suche nach künstlerischer Bildung und Inspiration waren, und nicht, um als kolonisiertes Subjekt in einer kolonialen Metropole zu leben. Seine beiden arabischen Wahlheimaten - Irak und später Jordanien - waren nicht von Frankreich kolonialisiert worden, weshalb es sehr seltsam ist, dass seine Werke in der Abteilung "Dekolonisationen" dieser Ausstellung platziert wurden. Noch wichtiger ist, dass seine Werke unpolitisch waren. Im Gegensatz zu ihrem Sohn, dem türkischen Künstler Nejad Devrim - der nicht in dieser Ausstellung vertreten ist - vermied sie ausdrücklich - wohl oder übel - jegliche politische Forderung und Verpflichtung für ihre künstlerische Praxis. Im Gegensatz zu vielen ihrer Zeitgenossen aus der Vorkriegszeit in der Türkei und anderen Künstlern, die in dieser Ausstellung vertreten sind, war sie auch nicht an der Problematik interessiert, eine moderne künstlerische Praxis in der Hybridisierung gegebener kultureller Traditionen zu entwickeln. Wenn man ihre Anwesenheit in dieser Ausstellung jedoch anerkennt, weil Fahrelnissa Zeid eine arabische Wahlheimat hat, und ihren fehlenden kolonialen Status und ihr fehlendes politisch-kulturelles Engagement außer Acht lässt, bleiben seltsame Fehler und Auslassungen in den Wandtexten der Präsentation sowie beunruhigende orientalistische Bewertungen. Orientalismus: Die beiden Gemälde von Fahrelnissa Zeid werden mit dem trivialen und sexistischen Titel "Kosmopolitischer Komet" vorgestellt. Was bedeutet das für das Verständnis ihrer künstlerischen Praxis? Was hier angedeutet wird, bestätigt der Text weiter unten, eine Wiederholung widerlegter orientalistischer Einschätzungen, nämlich: "Durch die Synthese ihrer [sic] byzantinischen, europäischen und islamischen Einflüsse fesseln diese Bilder [...] ein Gewölbe oder eine Kuppel aus Mosaiksteinen." Man würde fast erwarten, die Worte 1001 Nacht & Arabesken am Wendepunkt des Satzes zu lesen. Eine solche Einschätzung kann nur durch eine Wahrnehmung von Fahrelnissa Zeids Herkunft gerechtfertigt werden, die in einer anachronistischen orientalistischen Projektion erstarrt ist, und nicht durch einen faktenbasierten Ansatz. Fahrelnissa Zeids eigene Worte zeugen von sehr unterschiedlichen Einflüssen, Motivationen und Inspirationen, wie ich in meiner Künstlerbiografie von 2017 nachgewiesen habe. Fehler: Zu den sachlichen Fehlern in anderen Texten über Fahrelnissa Zeid : Nach ihrem Studium 1928 in Paris begann sie mit einer energisch expressionistischen figurativen Praxis, sie war nie eine kubistische Malerin. Der Irak wurde 1932 in den Völkerbund aufgenommen und war 1945 Gründungsmitglied der Vereinten Nationen. Daher konnte der Irak 1958 nicht seine Unabhängigkeit erlangen. Fahrelnissa Zeid studierte in Paris nur an der Académie Ranson, weder bei Lhôte noch bei Léger. Fahrelnissa Zeid hat nicht in einem "StahlBlech-Studio" studiert. Auslassungen: Zu diesen oberflächlichen orientalistischen Irrtümern und Rahmungen kommen wichtige Auslassungen hinzu, die ihre Karriere insgesamt und ihre Beziehung zu Paris betreffen. Zum Beispiel: Die Tatsache, dass sie die erste Frau jeglicher Nationalität war, die eine Einzelausstellung im Londoner ICA hatte, oder dass sie die erste Künstlerin aus dem Nahen Osten war, die in einer kommerziellen New Yorker Galerie ausstellte, oder ihre Verbindungen zu Malraux und Jacques Jaujard, oder ihre Ausstellungen in La Hune und bei Katia Granoff, oder ihre Erfindung ihrer einzigartigen "Paläokrystalos", oder ihre bahnbrechende Praxis der Abstraktion als türkische Künstlerin, oder ihre bahnbrechende Verbreitung der Abstraktion in Jordanien, etc. Abschließend ist es enttäuschend, dass alle Zeitgenossen und Mitstreiter von Fahrelnissa Zeid - Gründungsmitglied der Neuen Pariser Schule - bereits Retrospektiven in Pariser Museen erhalten haben, während sie 2024 in den Ruhestand verbannt wird.

Schätzw. 60 000 - 80 000 EUR

Fr 26 Apr

Ein kalligrafisches Qajar-Album, Persien, 16.-19. Jahrhundert Das Album im Ziehharmonikaformat enthält 20 Kalligraphien, darunter eine Zeichnung auf Textil mit späterer Zuschreibung an Bihzad auf dem Passepartout, eine Qajar-Zusammenstellung, höchstwahrscheinlich von 'Abd al-Wahhab Khan, Nizam ul-Mulk (1848-1916), die im 20. Jahrhundert neu gebunden wurde; die elegante Zeichnung in Feder und Lavierung zeigt einen Sufi unter einem Baum, der von einem Bittsteller angesprochen wird; Elemente sorgfältiger Details sind in der Landschaft und im Gesicht des Sufi erhalten, aber ein Großteil der Zeichnung ist blass; Zu den 19 kalligraphischen Tafeln gehören Majuskelzeilen, die aus einem timuridischen oder frühen safawidischen Koran ausgeschnitten wurden, Qajar-Shikasteh, Verse in Orangerot, undatiert, aber mit der Minuskel-Signatur von Sheikh Muhammad Masoud, ein Paar Kalligraphien, signiert Al-Tarhati Tafrieh, datiert 1152 AH/1740 AD), und eine Gruppe von Blättern in verschiedenen Stilen, stark lackiert; einige mit marmorierten Papierrändern; die meisten Werke stammen aus der Qajarzeit, ebenso wie die Passepartouts, aber die Sammlung umspannt mehrere hundert Jahre und deutet auf eine sorgfältige Auswahl hin, die sowohl weltliches als auch religiöses Material umfasst; viele der Folianten haben lose eingefügte Transkriptionen aus dem 20. 28,5 x 19,5 cm. Provenienz: Ehemals in der Privatsammlung von 'Abd al-Wahhab Khan, Nizam ul-Mulk (1848-1916) und von dort im frühen 20. Jahrhundert in eine Londoner Privatsammlung gelangt

Schätzw. 4 000 - 6 000 GBP

Fr 26 Apr

Eine kalligraphische Tafel mit der Signatur Yaqut al-Musta'simi (gest. 1298) und verschiedene Kalligraphien, Iran, 16. Jahrhundert und später Arabisch auf Papier mit 5ll. schwarzer Muhaqqaq-Schrift, 4 auf einer Diagonale, Zuschreibung an Yaqut unten in naskh, auf Karton mit aufgeklebtem rosa Rand und zwei dünnen Bändern aus chamoisfarbenem Papier, in blauer Umrandung, rückseitig mit verschiedenen Inschriften von loser Hand und zwei Inventarnummern, 29,5 x 19.2cm ; eine fragmentarische Zeile aus einem Koran in fettgedrucktem Muhaqqaq, auf Karton aufgelegt, mit sich wiederholenden goldfarbenen und hellbraunen Rändern und doppelten schwarzen Linien, innerhalb breiterer hellbrauner Ränder, 17,4 x 29,6cm. Eine kalligraphische Tafel, fälschlich signiert mit Muhammad Ja-far Al-Ghazi al-Tabrizi, Safawiden-Iran, datiert 1091AH/1680AD, zwei Zeilen fetter naskh, die an muhaqqaq grenzen, unterbrochen von einer rechteckigen Überschrift in ordentlichem goldenen und schwarzen naskh, 8 diagonale Zeilen ähnlicher Schrift darunter, 26.8 x 20.5cm; eine weitere kalligraphische Tafel mit zwei aufgeklebten Zeilen fetter naskh, möglicherweise aus einem Koran, auf blauem und chamoisfarbenem marmoriertem Papier, innerhalb dünner blauer Linien und breiter gelber Ränder, spätere Inschrift von loser Hand am Rand, fünf Siegelabdrücke auf der Rückseite, Notizen in schwarzer Tinte auf der Rückseite von zwei verschiedenen Händen, möglicherweise eine Zahl und ein Aide-Memoire ; letzteres eine kalligraphische Komposition aus zwei Zeilen fetter Naskh-Schrift über und unter zwei diagonalen Kartuschen aus leicht verlängertem Naskh, möglicherweise mit einer Datierung von AH٠١١٥ versehen (5) Provenienz: Ehemals in der Privatsammlung von 'Abd al-Wahhab Khan, Nizam ul-Mulk (1848-1916) und von dort aus im frühen 20.

Schätzw. 1 000 - 2 000 GBP
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